Obrazy współczesnej męskości w spektaklu „MARS” Liora Tavoriego

Liora Tavoriego poznałem jeszcze w przedpandemicznej rzeczywistości – w grudniu 2019 roku podczas wizyty w Tel Awiwie na jubileuszowym 25. International Exposure zorganizowanym w Suzanne Dellal Centre for Dance and Theatre. Wydarzeniu artystycznym, którego celem jest prezentacja i promocja najciekawszych izraelskich produkcji tanecznych. Choreograf zaprezentował wówczas spektakl „HARAMOT” w ramach formuły „Courtain up” (ang. kurtyna w górę) dedykowanej niezależnym i młodym twórcom izraelskiej sceny tańca. Jego propozycja zwróciła moją uwagę, gdyż wyróżniała się na tle innych prac kampową estetyką, dynamiczną dramaturgią, celowym przerysowaniem postaci oraz ironią. Choreograf, chyba jako jedyny spośród kilkudziesięciu twórców zastosował żart, jako formalny zabieg sceniczny, jednocześnie kreując zaangażowany społecznie komunikat. Rozmawiając z nim wtedy o jego spektaklu, nawiązaliśmy kontakt, czego wynikiem jest niniejsza recenzja jego pracy pt. „MARS”.

W związku z rozwojem sytuacji pandemicznej na świecie premiera nowego spektaklu Liora Tavoriego odbyła się online 28 grudnia 2020 roku w ramach wspomnianego już wcześniej Festiwalu „Courtain Up”.

Spektakl „MARS” to kameralna choreografia skomponowana na czterech tancerzy. Twórcy udało się stworzyć intymny obraz męskości, stanowiącej temat przewodni dzieła. Już tytuł „MARS” przenosi nas na planetę stereotypowo kojarzoną ze światem mężczyzn. „Mężczyźni są z Marsa, kobiety z Wenus” to nie tylko tytuł szlagierowego poradnika dla chcących lepiej radzić sobie w relacjach damsko-męskich, lecz jest to także wdrukowywany nam przez lata kod kulturowy, który legitymizuje płciowe stereotypy, takie jak to, co społecznie uznane jest za męskie i żeńskie. Choreograf w nowej pracy postanowił skonfrontować się z tymi dyskusyjnymi kontekstami. Bo chociaż o konstrukcie płci kulturowej mówi i pisze się dużo, to odnoszę jednak wrażenie, że w dyskursie tym często podkreśla się zjawisko nadchodzącego lub trwającego kryzysu męskiego świata, co moim zdaniem jest nieuprawnioną generalizacją. Jako recenzent związany także ze światem nauk społecznych uważam, że jest to znacznie bardziej skomplikowana sytuacja, ale nie o tym będę tu pisał. W spektaklu Tavoriego odczytuję odniesienia do męskości postrzeganej nie tylko w kontekście odgrywania ról społecznych. W tej precyzyjnej i spójnej choreografii pojawia się wiele wątków ukazujących mężczyzn i męskość z różnych perspektyw, co postaram się przedstawić poniżej odnosząc się do linii dramaturgicznej przedstawienia.

Spektakl rozpoczął się sekwencją, w której czterech młodych tancerzy ubranych neutralnie, w koszulki i krótkie spodenki, wykorzystywało swoje ciała do tworzenia konstrukcji, na które mogli wskoczyć lub się podeprzeć. Ich fizyczność stanowiła tutaj podstawę do stworzenia płaszczyzny współpracy i wzajemnego wsparcia. Nie widzimy tutaj konkurencji i rywalizacji, a raczej męską przyjaźń. Scena stanowiła dynamiczne otwarcie kontrastujące z nastrojową, lecz budzącą niepokój muzyką autorstwa islandzkiej kompozytorki Hildur Guðnadóttir. Zresztą cały dobór ścieżki dźwiękowej w mojej opinii perfekcyjnie spajał i wypełniał wykreowaną przestrzeń sceniczną podkreślając charakter działań ruchowych. W kolejnej scenie tancerze poruszali się po kole wzajemnie siebie obserwując i budując napięcie za pomocą minimalistycznych środków wyrazu. Oszczędność gestów, które stosowali przekładała się na ich intensywność w myśl zasady, że mniej znaczy więcej. Uwagę zwracała ich mimika oraz spojrzenia. Zupełnie jakby zaczynali dopiero siebie zauważać, a następnie swoje ciała, które dotykali. Dotyk ów był bardzo znaczący, dotyczył również stref genitalnych, co nie budziło kontrowersji, a raczej dodawało charakteru i realizmu wykreowanym postaciom. W warstwie znaczeniowej można to odczytać jako próbę budowania męskiej tożsamości w oparciu o swoją fizyczność, posiadanie męskich cech płciowych, które definiują to, czy jesteśmy uznawani za mężczyzn. Nie można nie wspomnieć w tym miejscu o kontekście osób transpłciowch, których tożsamość płciowa różni się od fizycznej. Poruszone tutaj konteksty zostały przełamane przejściem tancerzy w scenę synchronicznych sekwencji ruchowych. Przedstawiona choreografia i znakomite jakości wykonawcze tancerzy nie pozostawiają wątpliwości, że „MARS” jest produkcją wysmakowaną zarówno od strony semantycznej, a przede wszystkim choreograficznej oraz tanecznej. Nie sposób oderwać wzroku od charyzmatycznych tancerzy, którzy poruszali się w sposób przywołujący skojarzenia z najlepszymi tradycjami izraelskiego tańca współczesnego. Na szczególną uwagę zasługuje wyraźna artykulacja ruchu, dynamika, animalizm i wieloplanowe wykorzystanie przestrzeni o nierozbudowanej scenografii, którą stanowiły jedynie światła jarzeniowe ułożone na podłodze, wyznaczające granice sceny. Kolejna część została skomponowana z dwóch kontrastujących ruchowo duetów poruszających się w odrębnych planach scenicznych. W pierwszym, tancerze pozostawali we wzajemnym kontakcie wykonując dynamiczne sekwencje, popisując się siłą sugerującą agresję, natomiast drugi duet był zespolony w ścisłym, spokojnym geście niczym para kojarząca się z estetyką tańca towarzyskiego, z którego gesty czerpali następnie wszyscy tancerze. Mogło to sugerować osadzenie postaci w kanonach kulturowych, z których trudno się wyzwolić. Trafnym zabiegiem dramaturgicznym było również użycie utworu francuskiego poety Anne-James Chaton’a, który recytując swój tekst, pozbawiony warstwy muzycznej nadał scenie charakteru repetycji korespondującego z powtarzalnym ruchem. Mogło to oznaczać ugruntowanie mężczyzn w schematach, w które są zewnątrzsterownie wtłaczani, bez zważania na prawdziwe potrzeby. Wymownym gestem było ściągnięcie spodni i zakrycie dłońmi twarzy przez trzech tancerzy, podczas gdy jeden wykonywał solo powtarzając charakterystyczny gest dotykania swoich stref intymnych sugerując, że kwestie seksualności są w męskiej rzeczywistości niezwykle znaczące. Kolejne solo zaprezentowane w „MARS” dotykało kwestii wizerunku, codziennej roli, którą mężczyźni prezentują na zewnątrz. Pojawił się sztuczny uśmiech, ćwiczenia fizyczne, przerysowane gesty sugerujące pełną kontrolę nad sytuacją i popisywanie się stereotypową męskością przed innymi. Zaskakującym zwrotem akcji okazał się finał zatańczony do koncertowej wersji utworu „I Want To Break Free” zespołu Queen. Tancerze symbolicznie uwolnili się z ograniczających ich klatek stereotypów, i pomimo tego że tańczyli wspólną choreografię, to wyraźnie zauważalna była ich indywidualność oraz autentyczna radość z wyzwolenia się, co w moim odczytaniu stanowi wiodące przesłanie tego spektaklu.

Podsumowując zacytuję psychoterapeutę i seksuologa Michała Pozdała, który trafnie zauważa, że „poczucie bycia mężczyzną, przeżywanie swojej tożsamości płciowej definiuje mężczyzn jako mężczyzn. Niestety, zbyt często pozwalają, aby decydowali o tym inni na podstawie kroju spodni, sprawności seksualnej czy umięśnienia ciała. Bez wątpienia męskość ulega transformacji. Dawny sposób jej definiowania powoli przestaje obowiązywać, ale nowy dopiero się wykształca. Współczesne kobiety same, bez pomocy bajkowych rycerzy, uwolniły się z więzienia na wysokiej wieży. Podobnie mężczyźni zaczynają rozumieć, że nie muszą być wyłącznie pogromcami smoków, aby ich ceniono i zauważano. I to bynajmniej nie oznacza, że stali się mięczakami. Bo nareszcie żyjemy w świecie, w którym mężczyźni mają wybór co do tego, jacy chcą być i jak realizować swoje życie. Kryzys brzmi w tej sytuacji zbyt złowrogo. Znacznie lepiej - rozkwit męskości.”[1]

Chociaż „MARS” przede wszystkim dotyka problematyki męskości, to w moim odczuciu jest spektaklem uniwersalnym, mówiącym o potrzebie bycia autentycznym i o życiu w zgodzie ze sobą. Kibicuję twórczości Liora Tavoriego i jestem przekonany, że jeszcze nie raz o nim usłyszymy, a jego prace będą prezentowane na światowych scenach.

[1] M. Pozdał, Rozkwit prawdziwej męskości, Newsweek Psychologia, 2/16.

Marek Zadłużny
Ośrodek Praktyk Choreograficznych
28 marca 2021